¿Punk o no punk?

*Modificado 20-jun-07

Un artículo originalmente publicado en la revista Milenio #52, mayo 21, 2007; autoría del eRRe en colaboración con el Alacrán Prisionero:

Actualmente la música o la moda apelan a una idea de “punk” cuyos cimientos descansan en lo que hicieron los Sex Pistols por un lado y The Clash, por el otro. Y habrá que repetir para quien no lo tenga bien claro que ambos grupos fueron manufacturados por sus respectivos productores, Malcom McLaren y Bernie Rhodes, a través de un proceso no muy lejano al de Backstreet Boys o RBD. La denominación tampoco fue original. Caroline Coon en un artículo para Melody Maker de agosto de 1976 acerca de la nueva escena comandada por estas dos bandas, se apropia del término, que había sido “acuñado aproximadamente seis años atrás para describir a las bandas de rock norteamericanas generadas como resultado de escuchar a los Yardbirds, los Who, los Them, los Stones…”; argumentando que desde entonces había adquirido “las glamorosas implicaciones que una vez había tenido la ya muy desgastada palabra “rebelde”. "
Claro, nadie olvida que todo empezó con la simpleza y el sonido sucio de los Ramones. Aun así todavía representaban a una banda más convencional. Que su salvaje bajista y principal compositor, Dee Dee Ramone, nunca haya convencido al resto de los integrantes de abandonar el estricto código de vestimenta impuesto por Johnny Ramone (tenis, jeans, camisetas y chamarras de cuero) en pos de una apariencia más punk, indica hasta qué punto trataban más de divertirse cantando acerca de inhalar pegamento que sobre realmente hacerlo. Su “Today Your Love Tomorrow the World” explicitaba una paciencia que no cabía en lo que el mundo acabó identificando con el punk. En dado caso, esto era el puntual cumplimiento de aquella misión a la que urgían los Stooges chorreantes de electricidad con Iggy Pop autolacerándose al frente del escenario: “busca y destruye”. Malcom McLaren ha aceptado que se proponía acabar con todo, y no es casualidad que los dos sencillos seminales del punk rock fueran frenéticos llamados a la violencia: en “Anarchy in the UK” los Pistols cantaban “quiero destruir al que vaya pasando”; en “White Riot” The Clash resuelve de golpe la discriminación mediante una revuelta al nivel del hombre negro, “que tiene muchos problemas, pero no le importa aventar un ladrillo”. Con la violencia como único principio de identificación se abría ruta directa para que cada uno lograra “convertirse en su propio héroe”, según pregunaba Richard Hell en la trinchera de Nueva York. “Será posible comunicarse entre todos con una base verdadera y no bajo nuestros actuales estándares de opresión social”. Lo que también justificaría frases que se pusieron de moda como “la violencia es sexy” o que alguien con la agudeza de Joe Strumer afirmara que un puñetazo era vehículo de “violencia creativa”.
Si lo que distingue al héroe de la comunidad es un acto temerario que lo pone encima del común de los hombres, en un mundo de puros héroes cualquier agresión quedaba justificada en la autoafirmación personal . A uno u otro lado del escenario nadie estaba seguro. Independientemente de la música, este componente de riesgo constituyó el principal atractivo del punk en sus inicios. Baste recordar el llamado Festival Punk celebrado el 20 y 21 de septiembre de 1976 en el club 100 de Londres. Aunque la primera noche tocaban los dos pesos pesados, Sex Pistols y The Clash -junto a dos bandas que se formaron especialmente para la ocasión, Subway Sect y Siouxsie & the Banshees-; fue la segunda noche -con nombres menos llamativos como Buzzcocks, The Damned, Chris Speeding and The Vibrators y los franceses Stinky Toys-, la que pasó a la historia del rocanrol. Durante la interpretación de The Damned, alguien desde la audiencia lanzó un vaso contra el escenario que fue a estrellarse en un pilar lastimando a una joven del público en el ojo. Siguió una pequeña trifulca, la policía intervino aprehendiendo al joven agresor y a los amigos que impedían su arresto. En palabras de Glen Matlock, bajista original de los Pistols, “esa fue la noche que puso al punk en el mapa. Y nosotros ni siquiera estábamos ahí. Estábamos dando un toquín en Gales”. Matlock ni siquiera sospechaba que su puesto en la banda punk por excelencia pronto sería ocupado por ese rufianciallo al que llamaban Sid Vicious.
Por su violencia intrínseca el punk fue antes excluyente que incluyente. Entre los héroes de Hell, abandonados al amparo de sí mismos, puede que la comunicación se aleje de la opresión social, pero a las primeras de cambio cede a una multiplicidad de razones egoístas que incluso acentúan sus odiadas relaciones de poder, ¿qué alfabeto entenderían mejor que el de “héroe vs. villano”? Así no cuesta mucho rastrear el origen de las manifestaciones nihilistas y fascistas que derivaron del punk. Tampoco lo es dictaminar con Ian Anderson, de Jethro Tull, que “al ver el panorama completo, el punk no iba a tardar muchos meses en volverse glamour, moda, inofensivo, teatral, abiertamente sobre ganar dinero y buscar la gloria llamando la atención… La mayoría eran jóvenes que se hacían los muy enojados porque era lo que tenían que hacer.”
De lo que parece no darse cuenta el regordete flautista, es hasta qué punto el punk no era otra cosa que la culminación de los ideales hippies, aun cuando admite que su generación, la de los sesenta, fue la primera que “disfrutó de oportunidades desenfrenadas para volverse completamente loca”. La sociedad se volvió sospechosa tras el desencanto de la Segunda Guerra Mundial, el problema no se solucionaba cambiando una parte específica del sistema o derrocando a una clase social, eso era puro que maquillaje que mantenía al individuo inmerso en un sueño de bienestar usado para prolongar su propia explotación . Hacía falta cambiar el sistema en su conjunto, rechazar de una vez la cultura y la sociedad, según exponía Theodor Rozsak en su libro de 1969, El nacimiento de una contracultura. Esta noción de vivir atrapados en un mundo ilusorio es tan antigua como Platón, en lo que innovaron los hippies y tribus contraculturales que han venido detrás es en lo simplón de la liberación propuesta. Bastaba salir del conformismo, quebrantar lo establecido. Y la eficacia de dicha ruptura dependería del atrevimiento que cada uno tuviera para apartarse de la norma, pintar la raya, marcar la diferencia, acotar al enemigo. Este tipo de rebelde ya en 1904 G.K. Chesterton lo describía con acierto insuperable, “se ha vuelto prácticamente inútil para cualquier propósito que sirva a la rebeldía. Al rebelarse contra todo ha perdido su derecho a rebelarse en contra de lo que sea.” Su trasgresión, a riesgo de caer en actitudes abiertamente criminales o psicópatas, no trasciende lo que unos calcetines Donelli representan: sólo un detalle de distinción. “Toda su visión es una profecía autocumplida”, en el reproche que el crítico de rock Lester Bangs remite a Richard Hell, uno alcanza a descifrar el potencial comercial que hay detrás del punk y adaptado en un grado u otro por muchos de nuestros fenómenos cool: “ha diseñado su mundo de tal manera que las cosas se desarrollan tan miserablemente como espera, y eso cuando mucho brinda una gratificación pírrica”.

La carne del héroe
Los punks querían enderezar el camino, tocaban melodías desesperadas para remediar lo que las flores y el sueño de paz desviaron a una indulgencia pasmada. Más que héroes, al desmarcar la violencia de una víctima en particular, el punk nos ponía a todos en la misma posición miserable, un poco igual que la víctima linchada al final de los Evangelios por tanto andar repitiendo “es preciso que llegue el escándalo”. No era cierto que todo lo que necesitábamos era amor, necesitábamos arder en el fuego del caos indiferenciado. Era un estado incapaz de prolongarse mucho, de combustión rápida. Por lo menos el punk desde un principio nunca se hizo ilusiones sobre lo irrefrenable de su vida, tuvo muy en claro su esencia efímera, lo exigía para tener sentido. Quizá debido a ello dio lo mejor de sí una vez muerto. Hasta que cortaron de tajo con el programa de subversión agendado por sus productores, la disolución de los Pistols pudo dar a luz a Public Image Ltd., una banda capaz de producir un disco auténticamente estremecedor como Metal Box, y The Clash habría de sacar su imprescindible London Calling. Llámenle post-punk, el nombre es lo de menos, lo interesante es la energía intensamente corrosiva que hacía falta para que en 1977 Wire grabara Pink Flag , un disco tan muerto como un cable. Y tan efectivo. Daban ganas de ponerlo una y otra vez para sumergirse a explorar el océnano profundo de la monotonía. Al año siguiente, para su segundo disco , Chairs Missing, Wire ya condensaba en canciones que rara vez pasaban de los tres minutos y hoy ampulosamente llamaríamos experimentales un cosmos distinto al de los progresivos que viajaban trepados en el Halcón Milenario, una rola como “Heartbeat” devolvía su integridad al músculo más vilipendiado por la plaga de la cursilería en la música popular reduciéndolo a lo esencial: válvulas y sangre: “Me hipnotiza el latido de mi propio corazón”. También los primeros discos de Siouxsie & the Banshees muestran esta obsesión a nivel casi microscópico por los órganos del cuerpo , una tradición post-punk que alcanzaría el paroxismo en las canciones cuasi-sacrificiales de los Pixies. Pueden criticar el solipsismo, ¿pero no les parece que las hordas creativas en las agencias de publicidad y su insistencia en expresar la originalidad que nos hace únicos, lejos de ayudar a la comunicación han contribuido a devaluarla? En la multitud de voces que hablan al mismo tiempo, qué otro anclaje hay si no son esas partes que callada e ineluctablemente compartimos: la carne, los huesos…

Sangre en la arena
A partir de 1979, en Estados Unidos empiezan a pulular bandas que forzando el punk a su extremo por primera vez mostraban un estilo en el rock no influenciado por las tradiciones del sur de Norteamérica: el hardcore, piezas rápidas, cortas, sin comienzo ni final (igual que los cuentos de Chéjov). El rock renacía remontándose a su origen: la adolescencia. Reclamaba decir las cosas sin eufemismos: no me juzgues por mi color, pero eso no quiere decir que somos iguales. El parricidio se completaba con la inicial vocación abstemia de los grupos que encabezaban la escena hardcore gringa: Bad Brains, Black Flag y, principalmente, Minor Threat y Bad Religion. La mecha que habían encendido The Clash y The Sex Pistols, fue retomada por algunos acentuando la parte glam que contribuyó a originarla y combinándola con heavy metal para hacerl más presentable, los hardcoreros estaban a las antípodas: más cochino, más rápido, más salvaje. Mientras en Inglaterra los iconos del New Wave efectuaban una cuidadosa dieta de anfetaminas, cocaína y alcohol, en Washington D.C., Ian McKaye, difundía el "straight-edge" en los conciertos de Minor Threat: nadie bebe, nadie fuma, bienvenido el celibato, slam y puro slam. Si papá y mamá se la pasan de juerga aprovechando los beneficios del sr. Reagan, nosotros peleamos con los puños y además sobriamente: ésta es la actitud que el héroe punk, durante los comienzos de su tragedia, representaba en la arena del rock. Tragedia inexplicable sin la muerte del héroe.
Acaso en última instancia, el grupo punk arquetípico siga siendo The Modern Lovers. Formados en Boston con frecuencia se les acredita la creación de la primera canción punk en forma, “Roadrunner”, de 1971. Con una base de dos acordes y dosis controladas de distorsión, el homenaje que Jonathan Richman rendía a sus admirados Velvet Underground todavía resuena en ecos de los Kaiser Chiefs y los Strokes. The Velvet Underground había incluido en su primer disco una rola titulada “Heroine” en la que los niños psicodélicos oyeron la invitación a empujarse compulsivamente una hipodérmica en las venas. Jonathan Richman la oyó distinto. Empezó a escribir canciones acerca de amar a los padres, permanecer sobrio, y preferir alguien a quien querer sobre alguien a quien coger que ofendieron a los hippies (y ofenderían quizá a nuestros programadores de radio), no porque obedecieran a una reacción de derecha o a moralinas religiosas, sino porque eran el llamado desesperado a encontrar una emoción real que ponía en envidencia el páramo de la utopía que ellos habían creado. Esa tal vez sea la última rebeldía posible, porque para terminar robando palabras de Lester Bangs, “hay una guerra que va más allá de el-resto-de-la-sociedad vs. los punks; es la guerra de preservar el corazón contra todas las fuerzas que conspiran para aniquilarlo”.

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