Charly García, del simple milagro a la catadura compleja: La lógica del escorpión

Hace falta una sobredosis de ingenuidad para imaginarse que, a los 72 años y con sus muy públicas afectaciones de salud, Charly García entregaría una obra maestra en su nuevo álbum. La lógica del escorpión dista del genio que derrochan Clics modernos (1983), Piano Bar (1984) y Parte de la religión (1987), la experiencia será sufrida si se escucha a la sombra del pasado glorioso. Un enfoque erróneo. Sencillamente, “es lo que hay”. Ni ganará nuevos fans, ni su legión de incondicionales en Argentina dejará de venerarlo como prócer existencial. El mérito de este adendum discográfico radica en el simple milagro de que sigue vivo, y aun así, depara instantes de belleza, fracturada, pero belleza al fin.

A Charly le pasa un poco lo que Chuck Klosterman escribió sobre Van Halen: que todo el mundo deseaba la reunión con David Lee Roth, pero nadie necesitaba un nuevo disco. Porque es pedantería exigir que un grupo mantenga la originalidad al paso de los años, décadas ni decir. El problema, por supuesto, es que con Charly no hablamos de una banda separada, sino de un símbolo nacional y una influencia continental, siempre habrá alguien pendiente de su próximo movimiento. Hay quien lo da por muerto desde que grabó Say No More (1996) –opinión con la que discrepo, a mí me parece una joya-, independientemente de la percepción que se tenga de su trayectoria, ésta se caracterizó por la convulsión creativa manifestada en discos, si se quiere irregulares, pero constantes. La espera por La lógica del escorpión ha sido tan intensa que seguramente defraudará expectativas.

Después de una especie de gong, “Rompela” abre directo con la voz de Charly, y el que avisa no es traidor, desde un principio esta voz de dientes postizos enseña sus grietas, más pronunciadas que en el anterior, Random (2017); tú sabes si te quedas o te bajas del vagón. Richard Coleman –colaborador de Gustavo Cerati que tocó con García- se preguntaba en su cuenta de X si La lógica del escorpión tiene productor. Los créditos responsabilizan a Say No More, el antimétodo arbitrario, espontáneo, caótico con el que Charly aborda sus grabaciones desde los 90. El disco está “sobreproducido”, amplía Coleman en una réplica al mismo tuit, y creo que le asiste la justicia cuando afirma que “hay partes feas y no por la voz de Charly”. Ese oído absoluto, alguna vez curioso y juguetón, aquí se nota extraviado, empantanado en sonoridades pastosas que rinden un efecto artificial. 

Cosechar perlas en este mar revuelto demanda paciencia. Tras el roquero inicio de la aludida “Rompela”, sigue a paso más moderado “Yo ya sé”, cumplidora y hasta ahí, la guitarra cede protagonismo a los teclados para lamentar que “Freud ha arruinado todo, como internet”. El blusecito convencional de "El club de los 27” pasaría sin pena ni gloria de no ser porque Charly anuncia que se afiliará (27, que al revés es 72) y por la guitarrota que mete David Lebón, también colaborador en “La medicina no. 9”. Esta se conoció años atrás por grabaciones de concierto con el título de “La medicina del amor”; en el estudio es arropada con un ensamblaje instrumental brillante, deslustrado por los ya comentados defectos de producción, y la mermada voz cantante drena el vigor natural de la composición que arranca con acordes de “Rap de las hormigas”. Ejercicio autorreferencial común en Charly prolongado al incluir “Te recuerdo invierno”, pieza grabada de frugal manera para el en vivo de Cassandra Lange (1995), esta adaptación de 2024 la enriquece y ajusta a las actuales condiciones vocales del intérprete mejor que el corte previo y el que le sucede, “Autofemiciidio”.

Tocamos cúspide casi a mitad de la travesía. “América” pide prestada una tonada de la industrial “I’m Afraid of Americans”, de Bowie/Eno (de Earthlng, 1997), para transmutarla en una entidad distinta, con esqueleto de guitarras acústicas, percusiones sincopadas musculosas y microorganismos sónicos reminiscentes del modo Say No More más óptimo; no sé si el acompañamiento de Pedro Aznar sirva para potenciarlo, este es el mejor Charly que podemos tener a estas alturas. Y el clímax se extiende a “Juan Represión”, transcurridos 50 años de su publicación en el álbum Pequeñas anécdotas sobre las instituciones (1974) de Sui Géneris, no diré que este tema encuentra su versión definitiva, cuesta competirle a la historia, pero sí se reinventa exponencialmente bordado de cuchilladas corales que traspasan la melodía como voces de desaparecidos, ayer estaban, hoy ya no. Todavía “Estrellas al caer” engancha y se las arregla para emanar frescura, si bien tira de un motivo de “Chipi chipi” –de La hija de la lágrima (1992)-, con la cual comparte cierta aspiración zen: si aquella proponía “una canción sin amor, sin dolor” que conquistaba la eternidad, en esta “la pena sideral nunca te va a dejar”, mientras puedas "recoger estrellas al caer, verás que es imposible perder”. 

Desafortunadamente, la recta final corre cuesta abajo. Pese a la sinceridad del tributo, la resurrección de la voz de Spinetta para “La pelícana y el androide” se siente forzada y, ultimadamente, anticlimática. El “Watching the Wheels” de Lennon recibe mejor tratamiento en Kill Gil (2010) –y mejor aún en los demos de preparación para ese álbum-. La pista titular es una especie de cuentito para conferir una justificación conceptual que sale sobrando. Y mi principal decepción viene al cierre, considerando que uno de los máximos ejemplos de expropiación García es “Me siento mucho mejor”, la perspectiva de otro cover a The Byrds, “Rock and Roll Star” en esta ocasión, me despertó ilusiones de floja y deslucida realidad, ni el dueto de Fito Páez la salva, quédense con la ejecución de 2006 en el programa de José Alberto Badia disponible en el canal Rarezas SNM de YouTube. 

La lógica de este escorpión no suelta toda su ponzoña a la primera picadura. Posteriores audiciones revelan virtudes bajo la superficie, va tomando cuerpo, le descubres riqueza aromática, notas de pimienta y el paladar cae subyugado por el veneno cual vino maduro de compleja catadura sensorial. ¿Y si no te gusta? Bueno, Charly respondió a eso hace tiempo: “Te podés matar”. Él, felizmente, seguirá su constant concept hasta donde le alcance la vida.

Nick Cave y la fe silvestre de Wild God

Cuando en junio de 2015 falleció Arthur, el primero de dos hijos que ha perdido Nick Cave, era natural preguntarse qué nuevos efluvios de oscuridad recorrerían la obra de este príncipe de las tinieblas. Nueve años después, contra los pronósticos, el reencuentro con las Bad Seeds en Wild God tiende una invitación a renovar el siempre agridulce gusto por la vida, que se justifica en la maravilla de sobrevivir a los demás y a uno mismo, con un tono espiritual menos afectado por sarcasmos anteriores.

Repasemos el camino que nos trae hasta aquí, no sólo para que nos ilumine el duelo atravesado por Cave, sino acaso la jornada de cualquier duelo. Lo primero que podemos decir es que Cave se volcó en su trabajo como catarsis. Al escaso año del deceso de Arthur, en septiembre de 2016, ya publicaba Skeleton Tree; un réquiem en toda forma que empieza con el lamento por la aniquilación del ser querido, pero al final atisba redención: “Y todo está bien ahora”, es la línea que cierra ese disco. Pero quien haya experimentado un luto espeso, súbito, como la pérdida de un hijo, sabe que hay momentos alucinatorios, existencia e inexistencia, lo que fue y lo que pudo ser se confunden en un plano nebuloso, fantasmagórico, la evocación de Ghosteen, de 2019, un disco firmado junto a The Bad Seeds donde el conjunto apenas asoma la cabeza, como si temiera despertar a los muertos, es más un disco de Nick Cave y Warren Ellis, su fiel escudero de la última época, juntos han concebido numerosas bandas sonoras de películas en estos años, y se asumieron únicos responsables de Carnage, en 2021, pasada la pandemia y antes del fallecimiento de Jethro, el hijo mayor de Nick, en 2022.

The Bad Seeds se hacen sentir de inmediato en Wild God, ya no en el papel secundario que les reservó Ghosteen, sino como vehículo de exacta sutileza para seguir las corrientes de conciencia que mueven estas canciones. El otro pilar es un coro que flota por el disco como ánimas de paso a otro mundo.  

“Song of the Lake” abre con un hombre y una mujer rotos sin recuperación posible para declarar que eso “no importa”. Según Schopenhauer, a cada momento, en las angustias de los problemas cotidianos, la vida parece una tragedia; pero frente a la fatalidad inevitable que nos espera, la suma de esos momentos resulta cómica. Vivimos a merced de un dios salvaje, como sugiere la canción homónima. Nos arroja a este mundo sin pedir permiso, lo llena de diluvios y plagas y pecado y dolor, y como después del nacimiento lo único que nos obsequia es silencio, tal vez los dioses salvajes seamos nosotros. Aspiramos a la trascendencia, pero recaemos en antiguas miserias, espejo de los anfibios protagonistas de “Frogs”, que hundidos en su estanque de fracaso aún se atreven a desafiar la noche con la música de su croar.

Nick Cave admite que la muerte de Arthur lo arrancó de la admiración por su propio genio. La religión, la Biblia en particular, antes sólo era una fuente de imágenes para abordar la lucha del bien y el mal. Hace años confesaba haber cambiado la violencia del Antiguo Testamento por la salvación ofrecida en el Nuevo Testamento. Aun entonces, Dios aparecía como posibilidad espiritual prescindible: “I don’t believe in an interventionist God”, declaraba “Into My Arms”. Ahora, la prueba de intervención divina está en una vida de preguntas sin respuesta. Esta es una declaración de fe dirigida a un dios igual de perdido que sus criaturas. Como dijo Leonard Cohen: la plegaria importa por la urgencia del remitente, no por la identidad del destinatario.

Cuando Nick cantaba de parvadas de murciélagos liberados y otras siniestradas en The Birthday Party, quién iba a pensar que algún día sentiría la necesidad de escribir una canción titulada “Joy” (alegría), la cual integra un sencillo verso, “ten piedad de mí”, antes usado en “Mercy”, de su disco Tender Pray (1988), ahí se suplicaba piedad por un castigo inminente; también estaba el condenado a muerte de “The Mercy Seat”, que mastica la palabra con ironía por su impostergable cita con la silla eléctrica. No hace falta cometer un crimen para recibir castigo en “Joy·”, basta levantarte cada mañana para caer, para que te traspasen las voces de encono que predican el fin del amor, aquí la “piedad” o “misericordia” no es una imploración, es un reclamo del derecho a los momentos felices, de por sí pocos y breves.

Detrás de “Final Rescue Attempt”, una balada quebradiza sobre la posibilidad del amor si nos rescatarnos unos a otros, seguimos el riachuelo de un susurro que desemboca en océano estentóreo. El tesoro del mapa. No sólo es que grupo y coro se retroalimenten de intensidad a la perfección en “Conversion”, es el episodio que condensa el mensaje central: la expiación del dolor a través de la belleza silvestre, aunque el dolor nunca desaparezcz porque es condición imprescindible para permanecer en esta, la única realidad que conocemos, hasta para amar. Así lo corrobora la hipnótica “Cinammon Horses”. 

“Long Night Dark” es el corte más apesadumbrado a la vieja escuela, con su constante anuncio de la penumbra que viene. Le replica el tema de aires más pop en la colección, “Oh Wow Wow (How Wonderful She Is)” celebra esa natural belleza que nos purifica y, al parecer, homenajea a la ex de Cave y de The Bad Seeds, Anita Lane, perecida en 2021, pues acaba con un audio de ella hablando de fantasmas y otros juegos de la imaginación, el amor incluido. Si las sombras han de cubrirnos, que sea como las aguas cubren el mar. En “As the Waters Cover the Sea”, el coro se viste formalmente de góspel para despedir con deseos de “paz y buenas mareas a todas las cosas”. Que también son mis deseos para quien lea esto.

El rock en apoteosis de Nothin’ But a Good Time

Acabo de leer Nothin’ but a Good Time, una historia oral del glam metal ochentero que este 17 de septiembre de 2024 se convertirá en serie documental de Paramount+. Van Halen dio el pistoletazo de salida para que Mötley Crüe, W.A.S.P, Ratt, Poison, Cinderella, Skid Row o Guns N’Roses ganaran popularidad global con un sonido de rock duro, letras libertinas y estrafalarias vestimentas.

Pero los 80 no amanecieron con buenos augurios para el rock basado en guitarras. A Van Halen los contrató Warner gracias a unos demos que les produjo Gene Simmons, de KISS; no obstante, los sellos discográficos en general se inclinaban por la novedosa tendencia new-wave, en particular por el estilo new romantic de tersas melodías moldeadas por sintetizadores y presentadas por artistas de aspecto sofisticado.

Se consideraba que las rolas estridentes y festivas que hacía un grupo como Quiet Riot eran “música de dinosaurios”, tuvieron que firmar con la división japonesa de Sony para publicar sus primeros discos, que en general pasaron inadvertidos hasta que Ozzy les robó al prodigio trágicamente fenecido de Randy Rhodes. A la distancia, el papel crucial de Quiet Riot en el ascenso del hard rock ochentero suele barrerse bajo la alfombra. Reformados a instancias de un productor en busca de una banda que grabara una nueva versión de “Cum On Feel the Noiz”, clásico de los ingleses Slade, y con la reticencia inicial del grupo, la canción se convirtió en un éxito apoyado por un llamativo video que difundió ampliamente  MTV, la banda irrumpía en el cuarto de un adolescente a punta de decibeles, como pronto haría la marabunta que les pisaba los talones.

El naciente canal de videos evidenciaba la relevancia que había adquirido la imagen en la promoción musical. Para competir con los churrigurescos modelitos que portaban los nuevos románticos, estas bandas –que provenían mayormente de los clubes en el Sunset Strip de Los Ángeles- elevaron la apuesta; más maquillaje, más laca en el pelo para obtener cabelleras más voluminosas y atuendos más recargados que no variaban mucho de un grupo a otro porque todos acudían al mismo diseñador. Una de las curiosidades que nos revela el libro de Tom Beajour y Richard Bienstock es que, cuando Michael Jackson desarrollaba el look para su álbum Bad, buscó al vestuarista de Warrant, agrupación que todavía no firmaba contrato discográfico.

Era una época distinta, las bandas tenían que distribuir volantes y disputarse postes de luz para pegar propaganda de sus tocadas y generar alboroto a su alrededor. Tras el improbable éxito de Mötley Crüe, los ejecutivos disqueros deambulaban por la eterna fiesta que dicen que eran las noches angelinas a la caza de la siguiente gallina de los huevos de oro, aunque de repente llegaban sorpresas desde la costa este, caso de Bon Jovi, Cinderella y Skid Row. 

Ahora que no todo era exceso, había espacio para el romanticismo. Cualquier banda glam metal que se preciara debía incluir en su repertorio una buena power ballad, o las “canciones mojacalzones”, como les llama el guitarrista de Warrant Joey Allen. La lógica era presentarse con una rola prendida para ganar credibilidad, luego lanzar la balada de sencillo para traer chicas a los conciertos y detrás vendrían los machines persiguiéndolas. Visión que cabía esperar de una corriente que presentaba a las mujeres como poco más que accesorios de lujo, apenas distantes de un coche, una botella de champán o cualquier otra comodidad que supuestamente identifica a una estrella de rock. Penelope Spheres retrató en su documental The Decline of Western Civilization Part II: The Metal Years, esa depravación y decadencia que era apoteosis de todos los clichés engendrados por el rock. Resulta gracioso revisar las críticas contra el glam metal por parte del grupo de señoras indignadas que promovieron colocar sellos de advertencia en los discos subidos de tono, y comprobar su parecido a los dardos que orgullosos pero rancios roqueros lanzan actualmente contra las huestes del reguetón. El tiempo es circular y los momentos, pasajeros. No era de extrañarse que siguiera algo muy distinto.

Guns N’Roses trajo los primeros vientos de cambio. Banda formada por integrantes de Hollywood Rose y L.A. Guns, compartía algunos de los principios hair metal, pero con apariencia más callejera y el sonido más blues de Slash reemplazaba los malabares guitarrísticos que ya saturaban el género. Esa plática sobada de que el grunge mató al metal de los 80, es cierta sólo en parte. El libro menciona que llegó el punto en que había “38 Guns N’Roses, 20 Ratts, 14 Warrants”. Al abuso de la fórmula en los nuevos actos, se sumó el natural desgaste de los consagrados con tal de alimentar la máquina de la popularidad, lo cual cobró su factura de trastornos mentales y adicción. Una de las escenas más tristes que me quedan de la lectura de Nothin’ But a Good Time es la de uno de los guitarristas de Ratt, Robbin Crosby, internado en un sanatorio, infestado de SIDA, adicto a la heroína, con una obesidad mórbida que le dificultaba el movimiento y aferrándose a la fantasía de algún día volver a grabar discos, murió a los 42 años. En cambio, la parte que más me hizo reír implica una noche en que Axl Rose terminó persiguiendo a David Bowie por la calle con instinto asesino. Y la mejor (o peor, según se vea) historia de éxito incumplido fue la de Jetboy.

Vince Neil, de Mötley Crüe, concluye que las bandas de grunge fueron más anónimas, por lo que sus fans les son menos leales y no pueden hacer giras 30 años después. Eso, aparte de inexacto, puede verse de otra manera: después de haber alcanzado su pico de extroversión con el glam metal, al rock sólo le quedaba recorrer la senda del ensimismamiento, cuestionar sus propios valores, un pico introspectivo que el grunge saldó con el sacrificio de su máximo exponente. Y desde entonces, el rock anda preguntándose ¿y, ahora, pa’ dónde me hago? Un destino vagabundo que le viene muy saludable.