VELVET
UNDERGROUND: GOLDEN ARCHIVE SERIES
The Velvet
Underground (MGM GAS 131)
1967-1969/1970
Una traducción, hecha también hace tiempo, de un texto extraido del libro Stranded, una invitación que en 1978 tendió Greil Marcus
para que diversos autores escribiran sobre algún disco que se llevarían a
una isla desierta. En el presente caso Ellen Willis eligió el álbum recopitalorio VELVET UNDERGROUND: GOLDEN ARCHIVE SERIES
- TE DEJARÉ ESTAR EN MI SUEÑO
Cambio de fantasía: acabo de ganar el primer
Concurso de Ensayo Anual a la Memoria de Keith Moon (este año el tema fue “¿Ha
muerto el éxtasis?”). El premio es un refugio antinuclear en las entrañas de
Manhattan al que sólo es posible acceder mediante una entrada secreta en el
sótano de CBGB’s. Está bien pertrechado: cuando entré al concurso me pidieron elaborar
una lista de mis favoritos: droga (LSD), comida chatarra (Milky Way),
camiseta(“Eat the Rich”), libro (Parade’s
End), película (El mago de Oz),
sencillo de rocanrol (“Anarchy in the UK”) y álbum de rocanrol. El álbum es Velvet Underground (no confundir con The Velvet Underground), una antología conformada
por material de sus tres primeros LPs. (La versión especial que ordené de esta colección
difiere ligeramente de la original; sustituye “Afterhours”, una canción que
nunca me ha gustado mucho, por “Pale Blue Eyes”, una de mis favoritas.) Todas
las canciones incluidas en Velvet
Underground abordan el pecado y la salvación. La suerte ha querido que examine
mis ganancias en el momento que un terremoto masivo ha destruido un laboratorio
de guerra bacteriológica en la planta nuclear de Indian Point, contaminando la
ciudad de Nueva York con una virulenta forma radiactiva de la enfermedad de los
legionarios. Según parece, voy a seguir contemplando pecado y salvación durante
gran parte del porvenir.
- ME ENCANTA EL SONIDO DEL VIDRIO AL ROMPERSE
En la ciudad de Nueva York a mediados de los
sesenta el cantante principal, guitarrista y auteur del Velvet Underground, Lou Reed, realizó una conexión
aciaga entre dos ideas aparentemente dispares: el rocanrolero como esteta auto-consciente
y el rocanrolero como truhán[i] auto-consciente.
(Aunque la palabra punk no se usó en su acepción de género hasta principios de
los años setenta, cuando los críticos empezaron a aplicarla a rocanroleros
incorregibles con un estilo agresivo de clase baja, un concepto que data de
Elvis.) Los Velvets se disolvieron en 1970, pero la conexión del punk-esteta la
siguieron enarbolando principalmente en Nueva York e Inglaterra intérpretes influidos
por los Velvet como Mott the Hoople, David Bowie (más en su faceta All The Young Dudes que Ziggy Stardust), Roxy Music, y sus
retoños, los New York Dolls, además de bandas menos proto-punks que tocaban en
el Mercer Arts Center de Manhattan antes de que (literalmente) colapsara, los
anti-punk Modern Lovers, el arqueo-punk de Iggy Stooge/Pop. Para 1977 esta
misma dualidad emergía en formas nuevas de renovada fuerza bajo nuevas condiciones,para
convertirse en la base de la nueva ola[ii]
del rocanrol.
Existen
importantes diferencias, tanto temperamentales como musicales, que separan a
los punks y punkoides actuales de los Velvet y otros precursores, lo mismo que
entre sí; el punk estadounidense (que sigue teniendo a Nueva York como centro)
y sus contrapartes británicas no sólo difieren sino que, en cierto sentido, son
opuestos. Aunque toda esta música pertenece a un género coherente, definido de
implícitamente por la tensión entre el término “punk” y el más incluyente “new
wave” con sus connotaciones arty. Si bien
los Velvet inventaron el género, éste fue claramente anticipado por los Who:
Peter Townshend, después de todo, es una especie de esteta y Roger Daltrey, una
especie de punk. No debe sorprender que el impulso por crear una música que
uniera la elegancia formal con la crudeza desafiante saliera de la clase obrera
inglesa y tomara forma entre los bohemios de Nueva York; cada ambiente, a su
manera, estaba altamente estructurado y dominado por el conflicto. Y el
rocanrol como vehículo para ese impulso ofrecía ventajas incomparables: era definitivamente
crudo, y aun así para quienes se entusiasmaban con su onda también ofrecía un
lenguaje musical, verbal y emocional, rico en posibilidades formales.
Los Who, los
Velvet y las bandas new wave comparten esta concepción del rocanrol; sus
presupuestos estéticos básicos tienen poco en común con lo que popularmente se conoce
como “art rock”. La noción del rock-como-arte que inspiró la conversión de
Dylan a la guitarra eléctrica –la idea de hacer un rocanrol más complejo
musical y líricamente, de combinar elementos de música jazz, folk, clásica y de
vanguardia a ritmo de rock, de crear una “ópera rock” y una “poesía rock”- era,
desde la perspectiva de un fanático del rocanrol, sospechosa. En el mejor de
los casos estimulaba un eclecticismo vital e imaginativo que propagaba los
valores del rocanrol al tiempo que los difuminaba y diluía. En el peor,
racionalizaba una forma de movilidad cultural ascendente preocupada más por
alcanzar la apariencia y las pretensiones del arte que las de la realidad: lo
que importaba era hacer que el rocanrol “avanzara” volviéndolo digerible para
la clase media alta. De cualquier forma sumergía al rocanrol en algo más amorfo
y de tono más elevado llamado rock. Pero desde principios de los sesenta (Phil
Spector fue el primer gran ejemplo) existió una contra-tradición rocanrolera
que tenía mucho más en común con el arte “elevado” –en particular con la
vanguardia- que la baladronada síntesis del art-rock: implicaba el uso más o
menos consciente de los cánones formales básicos del rocanrol como material (de
manera muy semejante a como los artistas pop usaban el arte de masas en
general), refinándolo, elaborándolo, confrontándolo, para producir algo que podría
llamarse arte rocanrolero. Mientras el art rock de forma implícita se basaba en
el alegato de que el rocanrol tenía o podía tener el mismo valor que otras
expresiones artísticas establecidas, el arte rocanrolero era resultado de un
compromiso obsesivo con el lenguaje del rocanrol y un desdén igualmente
obsesivo por quienes rechazaban ese lenguaje o querían rebajarlo volviéndolo
más accesible. En los sesenta por lo común el mejor rock trabajaba en ambos
sentidos: la particular virtud de la cultura de los sesenta fue su capacidad
para difuminar los límites, trascender las contradicciones, tirarlo todo de un jalón.
Pero en los setenta ambas tendencias han crecido en polarización: mientras el
art rock ha concretado sus posibilidades más chocantes en algo como Yes (o,
para el caso, Meat Loaf), la new wave heredó la contra-tradición, menos popular
y más consciente de su papel de tradición que hace una década.
Los Velvet superan
las categorías. Eran de lo más ecléctico: su música y sensibilidad sugerían
influencias tan diversas como Bob Dylan y Andy Warhol, Pete Townshend y John
Cage; experimentaban con un feedback demencial y notas aisladas, puras, y ruido
puro; mostraban parcialidad hacia las melodías dulces, casi folkis; tocaban la
viola eléctrica en el Camino Desolación. Pero básicamente eran artistas
rocanroleros, que construían sus canciones sobre un ritmo a veces más implícito
que audible; sobre letras simples, duras, sucintas acerca de su peliagudo mundo
urbano marginal; encima de la metáfora más antigua que tiene el rocanrol para
la vida en la ciudad moderna: una energía anárquica contenida por una
estructura ajustada y repetitiva. Algunas de las mejores canciones del Velvet
–“Heroin”, especialmente- redefinieron la forma en como se suponía que debía
sonar el rocanrol; otras –“I’m Waiting for the Man”, “White Light/White Heat”,
“Beginning to See the Light”, “Rock & Roll”- utilizaban patrones básicos de
rocanrol para redefinir cómo se suponía que la música debía sentirse.
Los Velvet fueron
los primeros artistas rocanroleros de importancia que realmente no tenían posibilidades
para atraer a un público masivo. Esto resultaba paradójico. El rocanrol era un
arte de masas, cuya apelación directa, inmediata, a las emociones básicas
subvertía las distinciones de clase y educación, y cuyos cánones formales
encarnaban por completo la percepción de que el arte de masas no sólo era posible
sino satisfactorio en nuevos y liberadores términos. En la medida que incorpora
los valores formalistas de la élite de vanguardia, la idea misma de arte rocanrolero
descansa en una contradicción. Sus más grandes exponentes –los Beatles, los
Stones y (especialmente) los Who- disminuyen la contradicción volviendo el
aspecto de la música casual en la superficie, y acaban por demolerla alcanzando
a millones de jóvenes. Pero la música de los Velvet era demasiado abiertamente
intelectual, estilizada y distante para ser comercial. Como en el arte pop, un
componente muy importante del mundo de los Velvet, se trataba de arte
anti-artístico hecho por elitistas anti-élite. La personalidad punk-esteta de
Lou Reed, que tenía su obvio precedente en la tradición vanguardista del artista-como-criminal-como-forajido,
también resultaba paradójica en el contexto del rocanrol. El punk típico del
rocanrol era un muchacho (varón y blanco habitualmente) de clase obrera que pasaba
el tiempo en una esquina con sus cuates; para los criterios de la clase obrera
y/o de adultez pasaba por un huevón, un revoltoso, incluso un delincuente, pero
en realidad no era siniestro ni criminal. El punk de Reed estaba más cerca del
héroe bohemio (negro habitualmente), el hipster[iii]
que llevaba gafas oscuras, consumía drogas fuertes, se involucraba en distintos
tipos de perversión polimórfica; alguien que no se limitaba a matar el tiempo
en una esquina, sino que vivía en la calle y se las arreglaba solo.
Como forma de explotación
blanca de la música negra, el rocanrol siempre tuvo ironías intrínsecas, y
conforme la música fue apartándose de sus orígenes, las ironías se agudizaron.
Mientras, digamos, la ironía de Mick Jagger trataba de la identificación y la distancia
que abie entre un bohemio blanco de clase media inglesa (y más tarde de una estrella
de rock millonaria) y las raíces negras americanas de su música, su imagen proletaria
y su público adolescente; la ironía de Lou Reed implicaba un salto aún mayor.
No sólo se trataba de la identificación y la distancia que hay entre un bohemio
judío de clase media con los hipsters negros (ambigüedad claramente definida
cuando Reed-como-yonqui, mientras espera al efectivo en una esquina de Harlem, es
retado con un “¡oye, niño blanco! ¿Quihaces en las afueras de la ciudad?”) sino
con el hecho de usar una forma de arte masivo para expresar su enajenación
estética y social respecto de prácticamente todo el mundo. Y una de las formas adquiridas
por la enajenación apuntaba a otra ironía. Mientras el impulso originario,
primigenio, del rocanrol era celebrar el cuerpo, lo que significaba una
afirmación del placer material y sexual, el temperamento de Reed era no
solamente cerebral sino ascético. No había nada parecido a la lujuria en la
música de los Velvet, ni qué decir de los conceptos jipis sobre las bondades de
la liberación sexual. Reed no celebraba el sadomasoquismo en “Venus in Furs”
más de lo que celebraba la heroína; simplemente reconocía la atracción de lo
que consideraba flores del mal. Tampoco compartía el entusiasmo de su
generación por el consumo hedonista; para Reed el resplandor de los opulentos
sesenta era oro de los tontos. Como Andy Warhol y los demás artistas pop,
respondía a la potencia estética de los estilos culturales masivos; como a Warhol,
le fascinaba la decadencia –es decir, el estilo sin significado o contenido
moral-; pero permanecía impasible frente al aspecto de la mentalidad pop y del
rocanrol desviados por el sueño americano. En un sentido, el formalismo autoconsciente
de su música –la cualidad que volvía poco comerciales a los Velvet- era un
intento por purificar el rocanrol, por purgarlo de todas esas asociaciones con
bienes materiales y buenos momentos eróticos.
Aunque probablemente
sólo la atmósfera todo-vale de los sesenta pudo haber inspirado un grupo como
los Velvet, su música profetizaba una época más magra y malévola. Provenían de
–y pertenecían a- la testaruda y suspicaz Nueva York, no a la utópica California
buena vibra. Con toda la admiración que Lou Reed sentía por Dylan, no había rastro
en él de la fe que Dylan tenía en las posibilidades liberadoras del extremo –lo
que había tomado de Highway 61 Revisited
y Blonde on Blonde era el sonido del
extremo resquebrajándose. Igual que sus herederos punks, el mundo para él era un
lugar hostil y no esperaba que fuese a cambiar. Al rechazar el consenso
optimista de los sesenta, prefiguró el ataque de los punks contra el consenso
petulante de los setenta; su rigurosa iconoclasia anticipó el desprecio de los
punks por cualquier autoridad –incluyendo la autoridad estética y moral del propio
rocanrol.
En la presente
década[iv]
el rocanrol ha batallado para reclamar su identidad como música de oposición
cultural, no sólo diferente sino antagónica de su propio conglomerado cultural,
el rock. El principal logro de los punks ha sido volver explícito y público ese
antagonismo de manera claramente contemporánea –o sea sin tener que ver con
“revivir” nada salvo el mismo espíritu de oposición. Lo novedoso del rocanrol –lo
incómodo y abrasivo y demandante- es su insistencia en una postura defensiva;
la verdadera nota de finales de los setenta más que otra cosa es el mal humor.
Si bien el movimiento punk británico en algunos aspectos fue la clásica
revuelta juvenil –en resumidas cuentas, una revuelta con conciencia de clase-,
su nihilismo autoburlón es una clásica actitud malhumorada, mientras por su
parte la new wave estadounidense compensa con sabihondez enajenada la falta de
beligerancia con intención de mancharlo todo de mierda. El poder y la vitalidad
de la postura malhumorada quedan avalados por su manera de conseguir que las sensibilidades
de menor discordancia suenen a cursilería, incluso para aquellos de nosotros
que preferiríamos sentirnos con otro estado de ánimo. Bruce Springsteen todavía
es capaz de extraer un potaje creíble de insurgencia callejera adolescente de
los cincuenta, romance apocalíptico de los sesenta y angustia de principios/mediados de los setenta, pero se trata de
una anomalía; también Graham Parker, cuya terca y convincente fe en los valores
tradicionales del rocanrol recuerda la de John Fogerty. Patti Smith, por otro
lado, es una figura de transición, parte mesías del mal humor, parte malhumorada
mesiánica. Los rocanroleros que ejemplifican la estética actual lo hacen con notables
variaciones de intensidad, desde Johnny Rotten (malhumorado maniático) a Elvis
Costello (malhumorado apasionado) a Nick Lowe y los Talking Heads (malhumorados
cerebrales) a los Ramones (malhumorados a conveniencia). (Los Clash, una
convulsión adelante, son valientemente anti o post mal humor -¿la primera banda
de los ochenta?) El obvio núcleo de su mal humor radica en la conciencia de ser
una minoría disidente, si bien es algo más complejo que eso. El rocanrol verdadero,
el que no está diluido, es casi por definición la provincia de una minoría
disidente (en ciertos casos más grande que en otros); en los sesenta alcanzó su
hegemonía cultural sólo tras convertirse en rock –absorbiendo valores
culturales con los cuales competía y siendo a cambio absorbido, volviendo
necesaria una nueva rebelión. Ahora la diferencia es que por primera vez en los
veinticinco años de historia de esta música, los rocanroleros parecen aceptar
su condición de minoría como algo dado e incluso como algo dentro de lo cual
rebelarse. Esto implica una contradicción enorme, ya que casi por definición el
verdadero rocanrol aspira a cambiar el mundo.
Volvemos así a la
paradoja del punk-esteta. En ciertas formas el mal humor de los rocanroleros
actuales recuerda el descontento de una época anterior de bohemios y artistas de
vanguardia convencidos de poseer una visión que el público obstinadamente
estúpido y complaciente era incapaz de comprender. Pero dado que la visión del
rocanrol es inherentemente populista, los punks no pueden tomarse muy en serio
a sí mismos como artistas enajenados; la ironía suaviza su mal humor. Al mismo
tiempo, como han renunciado al mundo, tampoco pueden tomarse en serio como
rocanroleros. No sólo son artistas antiarte sino populistas antipersonas –los
punks ingleses en particular parecería que no sólo aborrecen a la reina, los
Estados Unidos, las estrellas de rock ricas y el público incomprensivo, sino a
la humanidad misma. El estilo proletario-cum-lumpen
de los punks es político implícitamente; sugiere una oposición colectiva y por
lo tanto una afirmación comunitaria. Pero esta afirmación es de una especie
particularmente limitada y sombría. La concepción minimalista que la new wave
tiene del rocanrol tiende a excluir no sólo el placer sensual sino todo el
abanico de emociones humanas positivas, dejando exclusivamente lo que es duro y
violento, o duro y distante, o ambas posibilidades: si los punks hacen del sexo
una obscenidad, al amor lo convierten en algo embarazoso.
Al reducir el
rocanrol a su esencia más áspera, la new wave llevó la presunción del punk-esteta
de Lou Reed a un sitio que él jamás intentó. Para los Velvet la postura del
punk-esteta era una forma de sobrevivir a un mundo que busca matarte; lo
importante no era glorificar al punk, ni siquiera mentarle la madre al mundo,
sino ser honestos sobre las estrategias que la gente adopta en una situación
desesperada. Los Velvet no eran nihilistas, eran moralistas. En su universo el
nihilismo frecuentemente aparece como una tentación vívida pero profana, el amor
y la vulnerabilidad que lo acompaña como imperativos dolorosos que dan miedo.
Si bien Lou Reed rechazaba el optimismo, pertenecía lo suficiente a su época
para anhelar la trascendencia. Y finalmente –como hace explícito “Rock &
Roll”-, que los Velvet emplearan una forma de arte masivo era una metáfora de
la trascendencia, la vinculación, la resistencia frente al solipsismo y la
desesperación. Que también es el significado que tiene para los punks; lo
admitan o no, de eso trata su ironía.
Tal vez sea pura coincidencia, pero fue en el amanecer de la new wave que Reed
grabó “Street Hassle”, un himno antinihilista en tres partes de once minutos de
duración que por mucho es el trabajo más convincente de su carrera solista
post-Velvet. Ahí el nihilismo se representa como doble maldición: a la fe perdida
en la posibilidad del amor se suma la negación de que esto tenga alguna
importancia. “Eso no es más que una mentira”, masculla al final de la tercera
parte. “Por eso ella se la cuenta a sus amigos. Porque la verdadera canción… la
verdadera canción ni siquiera ante sí misma la admitiría”.
- LA VERDADERA CANCIÓN O YO SERÉ TU ESPEJO
Si bien los Velvet sugerían una continuidad
entre arte y violencia, orden y caos, planteaban una división radical entre
cuerpo y espíritu. En este aspecto también estaban más cerca de los Who que
cualquier otro de sus contemporáneos. Como los Velvet, los Who eran
fundamentalmente ascéticos; ellos también sentían que el mundo era hostil
–particularmente el mundo organizado según el sistema de clases británico. Enfrentaban
un desafío más fuerte que el de los Velvet, la música de sus inicios era tan dura
y violenta como cualquiera que haya dado la new wave. Pero no eran malhumorados;
estaban determinados a convertir al mundo, y la destrucción de las guitarras de
Townshend expresaba su necesidad por tocar a su audiencia lo mismo que su
desprecio por la autoridad, incluyendo la autoridad del propio rocanrol. Esa
necesidad por conectarse adquirió también otra forma: aun antes que Townshend
descubriera a Meher Baba, había un lado de la música de los Who que sólo puede denominarse
religioso. Si al principio parecía sorprendente que la misma banda pudiera
producir música de tan inflexible amargura como “Substitute” y tan
milagrosamente trascendente como el coro “You are forgiven” de “A Quick One”, esto
no era contradictorio; al contrario, expresaba precisamente el sentido que tenía
Townshend de la dureza de la vida, de lo implacable del mundo, de lo que
generaba su hambre espiritual.
Lo mismo puede decirse
de Lou Reed, excepto que “hambre espiritual” parece una frase demasiado grandilocuente
para aplicársela; la clase de espiritualidad de los Velvet tiene poco en común
con los grandes estallidos de éxtasis místico de los Who o la preocupación autoconsciente
de Townshend por buscar la iluminación. Resulta imposible imaginarse a Lou Reed
adoptando a un gurú, aunque bien pudo haber escrito una canción salvajemente
divertida (y quizá escalofriantemente seria) acerca de uno. El punk-esteta y
sus compinches no buscan la iluminación, aunque de vez en cuando tropiezan con
ella; como la mayoría de nosotros son peregrinos pese a sí mismos. Para
Townshend la sensibilidad moral es un camino a la consciencia espiritual; para
Reed la consciencia y la falta –o rechazo- de la misma posee una dimensión
moral intrínseca. Aun cuando no es contrario al uso de metáforas sobre ilusión
e iluminación –a veces con un efecto realmente brillante, como en “Beginning to
See the Light” y “I’ll Be Your Mirror”-, éstas son menos centrales para su
teología que los conceptos de pecado y gracia, maldición y salvación. Algunas
de sus canciones (“Heroin”, “Jesus”, “Pale Blue Eyes”) invocan de manera directa
ese lenguaje judeo-cristiano; muchas otras lo dejan implícito.
Pero “teología” asimismo
es una palabra injustamente pretenciosa. A los Velvet no les ocupan las abstracciones
sino los estados mentales. Sus canciones tratan de sentimientos que dieron
origen a la descripción del vocabulario religioso –sentimientos profundos e
indecibles de desesperación, enojo, aislamiento, confusión, culpa, anhelo,
alivio, paz, claridad, libertad, amor- y de las maneras en que nosotros (y también
ellos) acostumbramos enterrarlos, negarlos, volverlos materia sentimental, burlarnos
de ellos, inspeccionarlos desde una distancia segura y sofisticada para
sobrevivir en el mundo hostil y corrupto. Para los Velvet el pecado entierra
sus raíces en esta arraigada resistencia a encarar nuestras emociones más
profundas, dolorosas y sagradas; la esencia de la gracia está en comprender que
nuestra sofisticación es una farsa, que nuestro deseo más profundo, doloroso y
sagrado es recuperar una inocencia de tipo infantil que realmente nunca se ha perdido
en nuestro corazón. Y la esencia del amor es compartir esa verdad redentora: en
el primer álbum de los Velvet, dominado por imágenes de decadencia y muerte, de
repente sale Nico de la nada con su nada artística voz cantando: “Yo seré tu
espejo/…la luz en tu puerta que te señala que estás en casa./Cuando creas que
la noche ha visto tu mente/que eres retorcido y desagradable por dentro/…Por
favor baja las manos, porque yo te estoy viendo”.
Para una banda de
rocanrol sofisticada con un público sofisticado, esta es una visión, por decir
lo menos, arriesgada. La idea de inocencia infantil representa una invitación tan grande a pasar de lo sublime a lo
ridículo que volverla creíble parece apenas menos difícil que hacer pasar al
camello de los Evangelios por el ojo de una aguja. Y la enajenación de los
Velvet también es problemática: una cosa es que los jovencitos ingleses de la clase
trabajadora decidan que la vida es una mierda, ¿pero qué tan mal puede irle a
Lou Reed? Sin embargo, los Velvet la libran haciéndonos creer/admitir que las
heridas psíquicas que nos inflingimos unos a otros son reales y terribles, que
hacer sorna de la inocencia implica consentir una mentira desesperada, ya que
nunca sucumben a la autoconmiseración. Puede que la vida sea una pelea brutal,
el pecado inevitable, la inocencia elusiva y transitoria, la gracia un regalo
en vez de una recompensa (“Hay personas que trabajan mucho/y aun así no
consiguen que las cosas salgan bien”, observa Lou Reed en “Beginning to See the
Light”); no obstante somos responsables de en quién o qué nos convertimos. Reed
no trata de resolver esta paradoja espiritual tan familiar, tampoco la califica
de injusta. Su presupuesto religioso básico (como el de Baudelaire) es que,
querámoslo o no, habitamos un universo moral, que tenemos libre albedrío, que
debemos elegir entre el bien y el mal, y que nuestras elecciones son de absoluta
importancia; si rara vez tenemos la fuerza suficiente para tomar las decisiones
correctas, si es imposible contar con los momentos de iluminación que lo
propicien, de cualquier forma renunciar al esfuerzo equivale a la muerte
espiritual.
Que los Velvet no
sean precisamente inocentes, que mantengan una distancia estética y emocional
incluso al describir –y evocar- la total desnudez espiritual, no disminuye lo
que dicen, si acaso lo contrario. Los Velvet compelen a creer en parte porque,
dado su contexto, lo que están diciendo requiere de mucho valor: no sólo critican implícitamente su propia
postura estética –corriendo el riesgo de arruinarlo todo y terminar en sinceras
pero vergonzosas verdades banales. El riesgo es real porque los Velvet no
utilizan la ironía a manera de red, como una forma de evadir su responsabilidad
manteniendo a todos en la incertidumbre de lo que realmente estarán diciendo.
Por el contrario, su ironía funciona como una metáfora de la paradoja espiritual,
afirmando que la necesidad que uno tiene por encarar su propia desnudez y el
impulso por esconderla son igualmente reales, igualmente humanos. Si el
distanciamiento de los Velvet es una manera de protegerse (y por lo tanto, en
sus propios términos, una maldición) también es revelador (y por lo tanto,
redentor); deja en claro que los sentimientos que se protegen son de una
intensidad tan insoportable que, de no controlarlos y contenerlos, terminarían sobrecogiendo
tanto a los Velvet como a su público. La verdadera canción de los Velvet
consiste en lo duro que es admitir esto, incluso ante sí mismos.
Esa canción y sus
múltiples variaciones conforman la sustancia de Velvet Underground. Es un álbum que puede concebirse como –no
linealmente; no todas las pistas están en el orden adecuado- el Progreso del peregrino[v]
del punk-esteta en cuatro movimientos. (“Sha la la, caray, ¿por qué no simplemente
te esfumas?”, puedo oír a Lou Reed respondiendo.)
UNO: SEDUCCIÓN
MUNDANA Y TRAICIÓN. “Sunday Morning”, una canción de vaga y ominosa ansiedad,
resume el tono emocional de este movimiento: “Cuidado, tienes al mundo detrás”.
“Here She Comes Now” y “Femme Fatale”, dos canciones acerca de mujeres bellas
pero insensibles (dentro de la poco adorable tradición de la misoginia pop –por
no mencionar la religiosa-, las mujeres de Lou Reed por lo general son iconos
demoníacos o angélicos, no personas) resumen esta filosofía: “Aah, se ve tan
bien/Aah, pero está hecha de madera”. Estas canciones enfatizan el tema
yuxtaponiendo melodías simples, dulces y pegajosas a letras amargas cantadas
por voces planas, prácticamente despojadas de cualquier afecto (en “Sunday
Morning” a la voz de Reed como que le falta aire, creando una sensación de
pánico reprimido). “White Light/White Heat”, una canción acerca de inyectarse
speed, empieza expresando como ninguna otra en el repertorio Velvet la euforia proveniente
de la pura energía física; en la recta final del viaje la música se ha
convertido en un aporreo ensordecedor, las palabras en un farfullar
semiarticulado.
DOS: EL PECADO DE
LA DESESPERACIÓN. “Heroin” es la obra maestra de los Velvet: siete minutos de atroz
extremismo espiritual. Ninguna otra obra de arte que conozca ha vuelto la
experiencia del yonqui más poderosa, más horrible, más atrayente; al escuchar
“Heroin” me siento impelida simultáneamente a salvar de algún modo a este
hombre y a probar la aguja. La canción está construida alrededor de la tensión
entre altas y bajas –expresada musicalmente en un ritmo acelerado que da lugar
a acordes lentos y solemnes que suenan como el tañido de una campana, y
metafóricamente por la visión que el adicto tiene de la heroína como un camino
a la trascendencia y la libertad, alternando con su descarnado reconocimiento
de que lo que realmente ofrece es el entumecimiento de la muerte, abrazando la
droga (“es mi esposa y es mi vida”) rechaza total y voluntariamente al mundo
corrupto, a las personas, a los sentimientos. Al principio compara inyectarse
con una travesía espiritual: va a tratar de alcanzar el Reino; en el subidón se
siente como hijo de Jesús. Al final, con una rebeldía blasfema que contradice
sus palabras, confiesa: “Gracias Dios porque no tengo conciencia/y gracias Dios
¡porque simplemente no me importa!”. Toda la canción parece precipitarse hacia
el exterior y luego se cierra en sí misma, en el momento de la verdad, cuando
el yonqui consciente y deliberadamente elige la muerte por encima de la vida:
elige la maldición. Es la claridad de su consciencia lo que confiere al pecado un
tamaño descomunal. Aunque esa claridad también brinda un tenue rayo de
salvación. En el acto mismo de elegir el entumecimiento, el cantante admite lo profundo
de su pena y su amargura, su anhelo de tener algo mejor; está consciente de
cada uno de los matices que implica su rechazo a la consciencia; canta una
canción de magnífica emotividad acerca de cómo ya nada le importa. (Una década
más tarde, Johnny Rotten haría lo mismo de manera totalmente distinta.) Una
nota clara y sostenida corre por la canción como un hilo luminoso; se desvanece
o se ahoga en una distorsión caótica y adolorida, luego resurge, como si fuera
la minúscula voz del alma. Reed finaliza cada estrofa con la frase “supongo que
simplemente lo ignoro”. Su destino todavía no está decidido.
TRES: EL PARAÍSO
BUSCADO, AVISTADO, RECORDADO. Este movimiento consta de cuatro canciones acerca
de la sofisticación del hartazgo del mundo y el anhelo de inocencia. “Candy
Says” define el problema: “He llegado a odiar mi cuerpo y todo lo que requiere
en este mundo/…Me gustaría saber de qué hablan todos los demás con tanta
discreción”. “Jesus” es una plegaria: “Ayúdame en mi debilidad pues he caído de
la gracia”. En “I’m Set Free”, el cantante alcanza una iluminación, pero en
cuanto intenta hablar de ella, definirla, se le escapa de las manos: “Vi mi
cabeza riendo, rodando en la tierra/y ahora soy libre para encontrar una nueva
ilusión”. En “Pale Blue Eyes”, el mundo se interpone entre el cantante y su
amor trascendente: “Si pudiera volver el mundo tan puro y extraño como esto que
veo/te colocaría en el espejo que coloco frente a mí”.
Musicalmente estas
canciones forman un solo conjunto. Todas son amables, reflexivas. Todas
recurren a la tensión entre voces planas y despojadas y melodías dulces. Todas
tienen prístinas líneas de guitarra que llevan el peso de la emoción básica, que
tiene un carácter agridulce: consuela saber que la inocencia es posible, tan
inexpresablemente dolorosa que siempre parece situarse fuera del alcance. En
“Pale Blue Eyes”, el ritmo lo lleva una pandereta, o más bien ésta va
ligeramente descuadrada del ritmo que debería seguir, mientras una guitarra
espectacular toma el mando, descargando ola tras ola de puro sentimiento.
CUATRO: LA
SALVACIÓN Y SUS ESCOLLOS. “Beginning to See the Light” es el espejo colocado frente a “Heroin”. Siempre he tenido la convicción de que trata de un viaje de ácido,
probablemente porque la primera vez que de verdad la escuché fue durante uno y
la encontré muy apropiada. Probablemente también porque ambos, la canción y el
ácido, me hicieron pensar en la descripción de un viaje de peyote elaborada por
un escritor beat llamado Jack Green: “los que nos habíamos metido peyote
teníamos poco que compartir con los que se habían metido mariguana, los
fumadores de mariguana discutían asuntos de mucha profundidad y nosotros nos
metíamos los dedos en el ombligo y nos poníamos a reír”. En “Beginning to See
the Light”, la iluminación (o salvación) emerge de la carga que representa
tomarse a uno mismo en serio, del egotismo, de la ilusión de que los
sufrimientos propios llenan el universo; la inocencia infantil significa la
posibilidad de jugar. No hay momento más encantador en el rocanrol que cuando
Lou Reed se ríe y canta, sorprendido, alegre, agradecido, “¡Sólo quiero decirte
que todo está bien!”
Pero “Beginning to See the Light” también es
perversamente irónica. Hacia el final, arrastrado por la
euforia, Reed chilla, “hay problemas en estos tiempos/pero ¡ooh, ninguno de
ellos es mío!”. Súbitamente atravesamos el espejo y estamos de regreso en el
manifiesto de “Heroin”: “¡Simplemente no me importa!”. La iluminación ha
engendrado orgullo espiritual, un pecado que como su forma inversa, el
nihilismo, arranca al pecador del resto de la raza humana. Especialmente de aquellas
personas que, ya saben, trabajan mucho y aun así no consiguen que las cosas
salgan bien. Al final nos quedamos con otra versión de la paradoja espiritual:
experimentar la gracia equivale a ser conscientes de ella; ser conscientes de
ella equivale a perderla.
CODA: ME ENCANTARÍA ENTUSIASMARLOS
Como todo genio, Lou Reed es impredecible. En
“Street Hassle” realiza tan buen trabajo como el que más mostrando aquello que
siempre le hizo falta a su visión y la de los Velvet. Al principio de la
canción, una mujer (¿o es un trasvesti?) está en un bar pagándole a un
muchachito sexy para que pase la noche con ella. Este encuentro, que se supondría
sórdido, resulta trascendente. La descripción que Reed efectúa de la extravagante
pareja haciendo el amor tiene tanto de tierna como de erótica: “Y luego sha la
la la la él entró en ella despacio y le enseñó de qué iba/y luego sha la la la
la le hizo el amor delicadamente, como si nunca antes ella se hubiera venido”. Claro
que en la segunda parte se retracta prácticamente de todo al ligar sexo con
muerte. Pero aun así.
Para mí –como admiradora de los Velvet, amante
del rocanrol, neoyorquina, esteta, punk, pecadora, ocasional buscadora de
iluminación (y amor) (y sexo)- todo se reduce a esto: creo que todos, abierta o
secretamente, luchamos contra uno u otro tipo de nihilismo. Creo que cuerpo y
espíritu en realidad no están separados, aunque a menudo parezca que sí. Creo
que la redención nunca es imposible y siempre es equívoca. Pero supongo que
simplemente lo ignoro.
[i] Punk en el
original. Se ha optado por traducir únicamente ésta, su primera mención, para
aclarar el sentido que tendrá en el resto del texto; manteniendo por otra parte
el anglicismo en este y otros términos de uso común en el argot rocanrolero,
por lo que también se ha prescindido de recurrir a itálicas.
[ii] En adelante new-wave,
anglicismo que refiere más claramente un subgénero de rocanrol surgido a partir
de los presupuestos genéricos del punk a finales de la década de 1970.
[iii] Este término que ha
terminado por aplicarse en general a los seguidores de las tendencias de moda,
empezó a utilizarse en Estados Unidos alrededor de la década de 1950 para
designar a los varones de raza negra que acostumbraban vestir con sacos y
pantalones anchos en chillantes combinaciones y de los que se sospechaba no
llevaban vidas precisamente honorables, justo como el personaje descrito
en letra de “Waiting for the Man”;
en la cultura popular mexicana el burdo equivalente sería la figura del
“pachucho”. Los hipsters representaron figuras tutelares para la generación
beat en oposición a los valores tradicionales de la sociedad que consideraban
cuadrada (square), derivando así en
la palabra hippie (hip vs. square).
[iv] Se refiere a la de los
setenta; la antología al cuidado de Greil Marcus de donde procede este texto
fue publicada en 1979.
[v] Referencia a la novela
alegórica (The Pilgrim’s Progress) de
John Bunyan originalmente publicada en 1678 que relata las peripecias de un
personaje, Christiano, por alcanzar la salvación en su vida
